سرگزشت من شعری برای طرفداران قدیمی من منه قدیم زاهد قنبری رومشکان

اما چرا گاهی با خواندنِ یک شعر گفته می‌شود که زبانش سست است یا درست اجرا نشده است؟ آیا بدین خاطر است که تحلیل شعر خارج از منطق خاص خودش صورت گرفته است؟ فرضاً تحلیلی که یک شاعر کلاسیک از شعر مدرن می‌کند، در همین راستاست؟ اما قوانین منطقِ خاصِ شعر را چه کسی می‌تواند تعیین کند؛ زیرا همواره این خطر وجود دارد که شعر چنان شخصی شود که برای بیانش نیازمندِ الصاق خود شاعر به شعرش است. و دعوای نسل‌های شعری عموماً از این دست است، لیکن چنین دعواهایی بیشتر به‌خاطر سرگرم کردنِ خود است. این دعواها جنبه فرهنگی دارد، زیرا اگر ی باشد، در ت مردم، افق نسل‌ها برداشته می‌شود و نسل بازیِ سراپا فرهنگی خاتمه می‌یابد. این نسل بازی فرهنگی همانندِ عضله‌سازیِ بورژوازی در بادی‌بیلدینگ‌هاست یا شرکت آن‌ها در مسابقات مفرحانه و چیستان‌های مبتذل از قبیل آن چه میوه‌یی‌ست که پوستش زرد است، درونش موز [کیله] است» که از پیش پاسخ‌ها گفته شده و شرکت‌کننده محترم برای این‌که لحظات به‌یادماندنی را در کنار یکدیگر و مجری محترم بگذراند، که مساله برد و باخت نیست، تنها کافی است که دکمه‌یی را فشار دهد و یک ربع سکه برنده شود. حتا این مسابقات هم از وضعیت یونیورسالِ خود خارج و به‌غایت، شخصی شده است.
دعوای نسل‌ها و به قول شاملو، نسل بازی جز شخصی کردنِ شعر، سود چندانی ندارد. زیرا شعری که رخداد است، در کنهِ خود یونیورسال است. و این شعر، همان شکست و زوالِ تجربه در دوران مدرن است. از این قرار، یافتنِ منطق خاصِ خود شعر، به معنای یافتنِ قوانینِ قابل فهم نیست؛ چرا که هر شعری با ساختنِ سنت خود، می‌تواند قوانینش را مضمر در خودش جاسازی کند. هر شعری، به قول هانری لوفور، تنشِ موجود بین تکرار و تفاوت است. تنش بین زمان خطی و زمان دایره‌یی، به عبارتی هر شعری یک تنش است. اعم از این‌که یک شعر توصیف‌گر باشد یا خیر. حتا می‌توان گفت تنش بینِ چه چیز گفتن با چه‌گونه باید گفت، در شعر تجلی پیدا می‌کند. هم‌چنین هر شعری واجد تم است، لیکن این تم به معنای داستان‌سرایی نیست، زیرا در این صورت نظم است نه شعر. افسانه نیما شعر نیست، نظم در اوزان عروضیِ خاص است؛ ناصری شاملو، شعر نیست، نظم است، داستانی است با لحن مطنطن. شعر معاصر، اما روایت می‌کند، به عبارتی، خود روایت را روایت می‌کند و هر بار متحمل شکست می‌شود. اما آیا وقتی گفته می‌شود شعری دارای زبانی سست است، منظور نقصِ نهفته در انتقال تجربه است یا تجربه‌یی که به‌درستی در فرد انجام نیافته یا به اصطلاح درونی نشده است که این آخری از فرط کلی بودن و انتزاعی و بی‌شکل بودن به درد چیزی نمی‌خورد جز خودش؟ این‌که تجربه‌یی باید درونی شود ـ و البته اینْ توصیه‌یی است که اغلب فرزانه‌گان به بی‌خردان می‌کنند آیا تابع زمان است؟ یعنی با گذشت زمانِ خطی، آن تجربه در فرد رسوب می‌کند و سپس آن‌قدر مثل خشت پخته می‌شود که آماده بهره‌برداری است؟ اما بیشتر به نظر می‌آید به کار بردن چنین تِرم‌هایی راه فرار برای به اصطلاحْ منتقد است. زیرا برخلاف تجربه درونی که متعلق به شعر یا هنرهای دیگر است، نمی‌تواند تابع زمانِ خطیِ پیش‌رونده باشد.
دست برقضا در جایی که مدرنیته واجد تجربه کردن است، نمی‌توان با اعتقاد راسخ از تجربه ناکافی یا ناقص یا نپخته حرف زد؛ زیرا خود همین تجربه درست خودِ شعر است. اگر شعری به تجربه همه‌گانی تقرب یافته باشد، آن وقت است که ما از زبان موفق حرف می‌زنیم. هرچند خودِ همین همه‌گانی را نیز باید با دقت به کار برد؛ زیرا آن‌قدر مخاطره‌آمیز هست که ما را به ورطه واقعیت مجازی و کذب سوق دهد. یعنی دقیقاً کاری که صنعت فرهنگ می‌کند. البته آن‌چه ما از همه‌گانیتِ فرضاً حافظ دم می‌زنیم، به نظر بیشتر از یک شیزوفرنیِ غرق در افتخارات ملیِ گذشته ما سر بیرون آورده است.
زیرا حافظ آن‌قدرها هم آسان‌خوان نیست که بتوان با قدمت هشت‌صدساله آن بر تاقچه‌های هر فارسی‌زبان پُز داد. و این عمل صرفاً هاله‌یی عبث و بی‌مصرف از تقدس دور حافظ کشیده است. و این حافظ مقدس، که باید از آن سلب تقدس شود، با حافظِ واقعاً شاعر فرق دارد. فرقِ شعر او با شعر معاصر در عدم شکستش است. حافظ از معدود شاعرانی است که هرچه خواسته شعر خود را از مفاهیم کلیِ انسانی آکنده کرده است، لیکن شعر مدرن، در عینِ ادعای کلی بودن به دلیل زوال انتقال تجربه، در بیان آن‌ها ناکام شده است. (باید افزود که زبان نباید همه‌گانی شود، بلکه همه‌گان باید زبانی شوند، به عبارتی، همه‌گان واجد زبان شوند.)
شعر در ذات خود رادیکال است، برخلاف نثر که محافظه‌کار است و همواره احتیاج خواننده را مثل اعتیاد برای توضیح و تشریح برآورده می‌کند. اقبال عمومی به داستان و رمان گواه این مدعاست. زیرا ایده‌های رادیکال و ریشه‌یی امری قبح‌آلود شده است. شعر، تیز است و خواننده در مواجهه با آن مجروح و بریده‌بریده می‌شود و خون… خون آگاهی بیرون می‌ریزد، اما نثرهای روزمره بر بدن معتاد خواننده تزریق می‌شود تا او را بیشتر در مبل [کوچ] ِراحتی فرو برد و به اصطلاحْ با آن حال می‌کند.(۵) زیرا اکنون که ت مردم تمام شده تلقی می‌شود، اندیشه‌های مُسکن و کلبی‌مسلکانه یا عرفان مآبِ اشویی یا بودایی بیشتر تقاضا می‌شود تا از خواب پراننده.
به گمان من، دست‌کم در دو مجموعه شعر اخیر خود که از یک تجربه نشأت گرفته، از قضا معطلِ درونی شدن توسط زمانِ کمّی نماند، زیرا فی‌نفسه خودْ تجربه درونی بود، هم‌چنین شعر علاوه بر خصلت‌هایی که عموماً برمی‌شمارند، واجد ریتم است. فی الواقع، تجربه و ریتم در شعر نقش مهمی دارند. در این‌جا منظور از ریتم، صرفِ اصوات یا زنگوله اوزان نیست؛ این ریتم، ریتمی درونی آمیخته به یک تجربه انتقادی تاریخی است. هر قطعه با ریتمی خاص خودش را برمی‌سازد. به قول هانری لوفور در کتاب، تحلیل ریتم، ریتمْ تنش بین منطقِ ریاضی و بدنه غریزی، حیاتی و غیرمنطقی است. هرجا که تعاملی بین یک مکان، زمان و صرف انرژی است، همان‌جا ریتم است. ریتم، تنش بین تکرار و تفاوت، فراشدِ خطی و فراشد دایره‌یی است. هیچ ریتمی بدون تکرار، بدون بازگشت، در زمان و در مکان، وجود ندارد. اما هیچ تکرارِ مطلقِ این همانی‌یی وجود ندارد. هر تکراری، باید گسست از وضعیت خود و اتصال دوباره یعنی تفاوت باشد. این قطع و وصل شدن، زمان خطیِ پیوسته را از هم می‌گسلد. آن چیزی که در هر تکرار، نو، دیده نشده و پیش‌بینی‌ناپذیر است، تفاوت است. هر قطعه شعری، تکرار می‌شود اما این تکرار از نوعِ حرکت عقربه‌ها و عبور مدام از مسیر خود نیست، بلکه تکرارِ هر قطعه، به‌خاطر واقعیتِ متکثر، متفاوت است. و هر ریتمی، قطعه خودش را می‌سازد و آن را حکم می‌کند.
اما به زعم لوفور، کوژیتویِ دکارت (من فکر می‌کنم پس هستم) به معنای فکر کردن به اندیشه یا آن‌چه فکر شده است یا فکر را فکر کردن است. تاکید بر آگاهیِ ذاتیِ موجود در عمل فکر کردن است. لیکن مساله فکر کردن به آن چیزی است که فکر نیست یا فکر نشده است.(۶) فکر کردن برخلاف تفکر مفهومی یا تفکر این همانی‌کننده که دایم می‌خواهد کلیت خودش را مطلق کند و معنا و مصداق را این همانی کند، باید اشاره به مناسباتِ متفاوت بین انسان و جهان باشد، بین عینیت و ذهنیت. برخلاف اغلب فیلسوفان، فکر کردن، تمامیت نیست بلکه یک پاره است. در این‌جا لوفور به آدورنو نزدیک می‌شود، زیرا دیالکتیک منفیِ آدورنو در تضاد با عقل یا تفکر این همانی‌کننده است که به خود کلیتِ یک‌پارچه و مطلق اختصاص می‌دهد. عقلی که می خواهد خود و جهان را این همانی کند و سرانجام در وحدت محض ذیل عقل قرار گیرد. ریتم متعلق به تفکر عدم این همانی‌کننده است و معنا و مصداق را یکی نمی‌کند بلکه به تکرار و تفاوت هم‌زمان رخصت می‌دهد. از این‌جا، شعر، تنش است، تنش بین ذهنیت و عینیت، تنش بین مصداق و معنا، یا به قول آگامبن، شعر تنها در تنش و تفاوت (و از این‌رو هم‌چنین در مداخله واقعی) بین آوا و معنا، بین قلمرو نشانه‌شناختی و قلمرو معنایی تداوم می‌یابد.(۷)
طبق گزاره مالارمه، شعر همانا بخت و اقبالی است که کلمه به کلمه شکست می‌خورد، به عبارتی هم باید استمرار داشته باشد هم هرچه جلوتر می‌رود، خصلتِ بخت و اقبال را از دست می‌دهد؛ سرانجام شعر، شکست است، شکستی که یک بار تجربه می‌شود.(۸)

پی‌نوشت‌ها:
۱ـ گفت‌وگوهای ناصر حریری با شاعران معاصر زیر عنوان درباره هنر و ادبیات، یکی از این تلاش‌های بسیار است.
۲ـ فرهادپور، مراد. عقل افسرده. تاملاتی در باب شعر. طرح نو. ۱۳۷۷.
۳ـ Adorno,T. W. Negative Dialectics. Trans. Ashery. pp۱۷ ۱۹. ۳
۴ـ با برداشتی آزاد از دیالکتیک منفی آدورنو.
۵ـ تنها می‌توان به برخی ناشران اشاره کرد که طبق منطق بازار، از چاپ مجموعه شعر هراس دارند و در عوض داستان را انبوه‌کاری می‌کنند که عموماً چیزی چاپ می‌کنند که برخلاف منطق بازار است: شعر.
۶ـ Lefebvre, Henri. Rhythmanalysis: Space, Time and Everyday Life. Routledge. ۲۰۰۴.
۷ـAgamben, Giorgio. The End of the Poem: Studies in Poetics. Stanford University Press; ۱۹۹۹.
۸ـ مراد فرهادپور در بادهای غربی گفته است: به قول بکت: هنرمند بودن یعنی شکست خوردن، آن‌هم شکستی که هیچ‌کس جرأت تجربه آن را ندارد.»